Convento de Santa Clara, otra víctima de las Leyes de Reforma

Al igual que ocurrió con el convento de San Francisco, el de Santa Clara, ya exclaustradas las monjas, soportó la apertura de la calle de Motolinia, misma que cortó el terreno en dos enormes bloques, uno al oriente, otro al poniente, donde se ubica el templo

Por Roberto Santa Cruz (*)
Imagen ilustrativa: RSC

Otro de los grandes espacios conventuales desaparecidos en la ciudad de México a raíz de la Reforma fue el Convento de Santa Clara. Del complejo religioso únicamente queda el templo con su doble portada, típica de las iglesias pertenecientes a órdenes de monjas, como se aprecia en otras como Santa Teresa la antigua y Santa Teresa la nueva; también queda en pie una pequeña capilla en la esquina de Bolívar y Tacuba.


La doble portada del exconvento de Santa Clara
La pequeña capilla que se localiza en Bolívar y Tacuba

Su historia se remonta a la llegada, primero, de la orden de San Francisco en el siglo XVI, compuesta por varones, si bien la orden de las Monjas Clarisas tuvo un convento definitivo en México hasta el año de 1601, 80 años después de la conquista. El primer benefactor fue, de acuerdo con los registros disponibles, Antonio Arias Tenorio, quien murió sin ver terminada la obra.


La construcción del convento fue lenta. En una segunda etapa, el patrocinador fue Juan de Ontiveros Barrera, quien dispuso una herencia para las monjas y con ello se finalizó la obra en octubre de 1661. Pero poco después vendría un percance mayúsculo. Leemos:

Pronto el conjunto sufrió severos daños porque, entre otras causas, en 1667 un incendio destruyó parte del templo y del convento y en 1673 aparecieron varias cuarteaduras que afectaron las bóvedas y la pared de la sacristía. En esta ocasión las religiosas se vieron imposibilitadas para emprender las reparaciones necesarias por falta de recursos, y fue entonces cuando intervino Juan Caballero y Ocio, quien además propició la construcción de otro convento de las Clarisas en la ciudad de Querétaro.

Hay que recordar que ya antes, Caballero había ayudado al convento de esta orden en Querétaro, donde profesaron dos de sus hermanas; es probable que las religiosas, conociendo la magnanimidad del sacerdote, hayan acudido a él con el fin de solicitarle que apoyara al convento de México.1

Juan Caballero y Ocio
Museo Regional de Querétaro

Como ocurrió con otras propiedades eclesiásticas, Santa Clara fue expropiada a consecuencia de las Leyes de Reforma, y su terreno dividido y vendido en lotes. Así fueron derribadas dependencias. No existe vestigio alguno del claustro, como sí ocurre con la sede de Betlemitas, convento del que ya nos ocupamos anteriormente, y que logró sobrevivir aunque mutilado.

La superficie total de Santa Clara se calcula que llegó a 12 mil 500 metros cuadrados. En la historia de Santa Clara hay que consignar que el templo, ya despojado de altares y obras de arte, se convirtió en cantina, propiedad de un hombre llamado Manuel Echeverría, quien le puso el nombre comercial de La Constancia, una función muy alejada del servicio espiritual de sus muros.

En la parte oriente de la capilla, en tiempos modernos, se construyó el acceso a la estación del Metro Allende, cuyo contraste es evidente en estilo.

Contraste
Otra perspectiva

La demolición de edificios de fines del siglo XIX y principios del siglo XX propició nuevas construcciones que después, como paradoja, dieron su espacio a nuevas propuestas. Al sur de la iglesia, sobre Bolívar, existe un enorme edificio de oficinas cuyo estilo recuerda vagamente al gótico en su fachada.

Esquina sur de las calles de Tacuba y Bolívar

Al igual que ocurrió con el convento de San Francisco, el de Santa Clara, ya exclaustradas las monjas, soportó la apertura de la calle de Motolinia, misma que cortó el terreno en dos enormes bloques, uno al oriente, otro al poniente, donde se ubica el templo.

La capilla que vemos en la esquina de Bolívar y Tacuba es muy pequeña; sin embargo fue levantada con proporciones que la hacen ver muy estética. En su hornacina luce a la Virgen María.

Hornacina dedicada a la imagen de la Virgen María

Con el paso del tiempo, la nave del templo pasó a manos de la Cámara de Diputados, para un proyecto que de alguna forma la rescató para funciones menos indecorosas. Leemos:

En 1935 el Diputado Carlos A. Calderón presentó una iniciativa “con el objeto de que la Biblioteca de la H. Cámara de Diputados sea puesta al servicio del Público, en bien de la cultura popular”.​ La comisión de diputados que dictaminó la iniciativa, propuso crear la Biblioteca del Congreso de la Unión, conjuntando los acervos de la Cámara de Diputados, de la Cámara de Senadores y de la Contaduría Mayor de Hacienda, y solicitando al Poder Ejecutivo la donación del ex Templo de Santa Clara, local equidistante, en ese entonces, a ambas cámaras.2

La biblioteca se concretó un año después, en 1936, convirtiéndose en Biblioteca del Congreso aunque con acceso limitado, más aún por la contingencia sanitaria del Covid-19.3

Al parecer existe un proyecto para transformarla nuevamente bajo los actuales criterios archivonómicos y de biblioteconomía para agilizar las consultas de los lectores.

Referencias

1. Montoya Rivero, María Cristina. (2010). Juan Caballero y Ocio, patrono y benefactor de obras religiosas. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 32(97), 29-70. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.2010.97.2320

2. Red de Bibliotecas y Archivos del Centro Histórico de la Ciudad de México. (Sin fecha). Biblioteca General del H. Congreso de la Unión. Unidad Centro Histórico. Congreso de la Unión. Recuperado de https://granbibliotecacdmx-org.codexvirtual.org/congreso/

3. H. Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. (Sin fecha). Biblioteca General. Ubicación y horarios. Recuperado de http://www.diputados.gob.mx/sedia/biblio/bibgen_ubica.htm

(*) Por Roberto Santa Cruz

Periodista mexicano

El Convento de San Francisco

Lo que comenzó como una pequeña misión fue creciendo e implicó que los franciscanos buscaran ampliar su iglesia, y así fue que en 1716 se reedificaron la nave principal y la Capilla de Balvanera, bajo el talento de Jerónimo Antonio Gil

Por Roberto Santa Cruz (*)

Imagen ilustrativa: Especial

Un año después de la caída de Tenochtitlán, en 1522, con la clara misión de evangelizar, tres integrantes de la Orden de San Francisco, fray Pedro de Gante, Juan de Ayora y Juan de Tecto, llegaron a estas tierras, la naciente Nueva España.

Una labor nada fácil, dadas las circunstancias.

De manera inicial, trabajaron en lo que fue el señorío de Texcoco, pero dos años después, con la llegada de otros frailes franciscanos, se trasladaron a la ciudad de México. Doce religiosos más se integraron en 1524, cuando desembarcaron en Veracruz el 13 de mayo de ese año, lo que implicó que buscaran donde instalarse, donde poder vivir y orar.

Leemos:

Fue en 1524 cuando llegaron los llamados ‘doce primeros’ franciscanos y comenzaron su labor en los pueblos del Valle de México, Texcoco, Huejotzingo y Tlaxcala, que se convirtieron en los primeros centros de cristianización…1

Hernán Cortés, el conquistador, aportó los fondos y así pudieron asentarse en el terreno de 40 mil metros cuadrados. Los límites actuales son Eje Central, Francisco I. Madero, Venustiano Carranza y Simón Bolívar.

Enorme superficie, donde se levantarían una iglesia principal —dedicada a San Francisco de Asís—, capillas, dormitorios, refectorio, huertas, biblioteca y todo lo que pudiera facilitar la estancia de los monjes.

Entre las capillas figuraba una dedicada a la Virgen de Aranzazú, abierta para los peninsulares de origen vizcaíno.

Lo que comenzó como una pequeña misión fue creciendo e implicó que los franciscanos buscaran ampliar su iglesia, y así fue que en 1716 se reedificaron la nave principal y la Capilla de Balvanera, bajo el talento de Jerónimo Antonio Gil.

Capilla de la Balvanera. (RSC)

La magnificencia del altar de la Capilla de la Balvanera es objeto de admiración y reconocimiento hoy en día.

Altar y cúpula de la Capilla de la Balvanera. (RSC)

La puerta que comunica ambos espacios es formidable, con columnas salomónicas y las esculturas de San Antonio, San Judas Tadeo, San Ignacio de Loyola y un Cristo.

Puerta que comunica con la Capilla de la Balvanera. (RSC)

La vida al interior del convento poco se alteró en tres siglos. Puede uno imaginar, con base en los grabados, la paz y tranquilidad; a los frailes en los grandes oficios o en sus celdas humildísimas.

Eugenio Landesio, uno de los pintores académicos más sobresalientes en México, maestro de la Academia de San Carlos, logró plasmar parte de esa atmósfera espiritual en el cuadro Antesacristía del Convento de San Francisco, de 1855.

Antesacristía del Convento de San Francisco, de Eugenio Landesio

De allí se multiplicaría la labor franciscana a todos los territorios del Virreinato, con la expansión de la catequesis y la educación. Los franciscanos se convirtieron en los grandes educadores de los indios, catequistas y promotores del arte.

Desaparición

Las Leyes de Reforma, de las que ya hemos hablado en el artículo dedicado al Convento de Santo Domingo, alcanzaron en 1868 al de San Francisco.

Al pasar a ser propiedad del Estado, comenzó su división en solares y se pusieron a la venta los terrenos. Uno de los beneficiados con ello fue Matías Romero, quien vendió parte del claustro a una confesión protestante, la Iglesia Metodista, que aún está allí, sobre la calle de Fray Pedro de Gante.

Apunta el gran escritor, Cronista de la Ciudad de México, Salvador Novo en su obra México, de 1968:

Se dispersó su valiosísima biblioteca de 16,417 volúmenes, algunos de los cuales aparecieron más tarde en bibliotecas europeas; se vendieron a particulares terrenos del convento y se dio a los protestantes, que la conservan, la capilla que caía (sic) a actual Gante.2

La iglesia principal, rica en arte virreinal, fue desmantelada y sus muros quedaron totalmente desnudos.

Foto: Especial

Después de 30 años de uso, los episcopales venden de nuevo aquella propiedad a la orden de San Ignacio de Loyola, la Compañía de Jesús, y así pasan de nuevo a manos católicas en 1898.

Después, regresa a manos de los seguidores de San Francisco, quienes hasta ahora tienen a su cargo la propiedad.

Uno de los principales méritos al ser recuperada la iglesia fue que se reconstruyó minuciosamente el Altar principal del templo, una obra prodigiosa que, al verla, no se pensaría que es reciente.

El constructor original fue Jerónimo Antonio Gil, en el siglo XVIII.

Altar principal. (RSC)

Pero los estragos fueron mayores en la espléndida fachada de la iglesia. Los grabados previos a la expropiación liberal del siglo XIX muestran una hermosa fachada barroca, con cantera labrada y una pequeña torre.

Aquello fue borrado.

Así era la fachada del templo de San Francisco. (Especial)
Así luce actualmente la fachada del templo dedicado a San Francisco. (RSC)

El derribo de un hotel vecino a la Torre Latinoamericana permitió rescatar parte de uno de los patios, lo que aunado a la reconstrucción del Edificio Rule, que ocupa parte los terrenos vendidos, liberó también la fachada del templo y unos arcos del convento.

La imagen inferior muestra los vestigios de los arcos del Convento de San Francisco.

Vestigios de los arcos. (RSC)

La fachada lateral de San Francisco, que se abría hacia el norte de la propiedad, se mantiene, pero sí sufrió que varios escudos fueran borrados en una falsa pretensión de eliminar su origen, algo que lamentablemente se ha repetido ahora con monumentos profanados como el de la Independencia.

Fachada norte. (RSC)

En un grabado antiguo se aprecia su esplendor e incluso, a la izquierda, parte de una de las capillas derribadas.

Fachada norte, antes de las Leyes de Reforma. (Especial)

La fragmentación de San Francisco fue tal que una de las capillas, la Capilla del Calvario, quedó aislada dentro de un nuevo edificio porfiriano en la esquina de Venustiano Carranza y Eje Central.

Capilla del Calvario. (RSC)

En ese sitio, funcionó el Consejo de la Crónica, hasta su desaparición en tiempos de Marcelo Ebrard como jefe de gobierno de la Ciudad de México. Destacado integrante de la misma fue el historiador Guillermo Tovar de Teresa, autor de la obra Crónica de un patrimonio perdido, en dos tomos, que describe la destrucción de inmuebles en la capital.

Proyectos

Hace varios años se planteó la posibilidad de reconstruir la fachada y los arcos vecinos. Esto quedó detenido, no se ha dicho nada más. Incluso el patio que comunica con la Torre Latinoamericana ha sido nuevamente dividido y las escaleras que iban del templo hacia ella, cerradas con obstáculos.

El patio, hoy. (RSC)

El convento de San Francisco fue el más importante de la ciudad. Aún hoy resulta impresionante ver su iglesia principal e imaginar otras partes que simplemente fueron derribadas en el furor de la Reforma.

Así, hemos escrito ya del derribo de los conventos de Santo Domingo y de Betlemitas. Posteriormente lo haremos lo propio con el de San Agustín, cuya capilla se convertiría en la Biblioteca Nacional.

Fuentes consultadas

  1. José Manuel Martínez Aguilar. Formación y usos de los conventos en la provincia franciscana de Michoacán durante el virreinato. (México: El Colegio de México, 2020). Recuperado de
    https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/4164/4332

(2) Salvador Novo. México. (México: Ediciones Destino, 1968), p. 232

La contribución de las vanguardias históricas del siglo xx al arte contemporáneo

Por Carlos Julio Miranda Morales (*)

Imagen ilustrativa: (wjlaser48/pixabay

El Cubismo

Pablo Picasso termina su famosa obra Las señoritas de Avignon (o Las señoritas de la calle Avinyó, calle de prostíbulos en Barcelona), en 1907. Este cuadro que representa a prostitutas de la mencionada calle, desató una de las mayores polémicas de la Belle Époque parisina y fue precisamente el cuadro que marcó el comienzo del estilo llamado cubista.

Junto a Picasso, fueron George Braque y Juan Gris (seudónimo de José Victoriano González) los principales inspiradores del movimiento a los que se unieron grandes maestros de la pintura como Fernand Leger, Jean Metzinger y quien fuera además teórico del cubismo, Albert León Gleizes.

Pero no fue hasta el 25 de mayo de 1909 que el crítico Louis Vauxcelles en el Salón Gil Blas, nombró “cubistas” a estos artistas que exhibieron sus polémicas obras inspiradas en este estilo junto a la ya controversial pintura de Picasso.

Por otra parte, la teoría acerca del movimiento cubista iba tomando forma en las reuniones del edificio Beteau-Lavoir, donde vivían Picasso, Juan Gris y el escritor francés Max Jacob. Asistentes asiduos a estas reuniones del grupo lo fueron el pintor francés Henri Matisse y el mexicano Diego Rivera, quien sería uno de los más grandes pintores muralistas de México, así como los escritores franceses Jean Cocteau y Guillaume Apollinaire. Fue precisamente este último quien en mayor medida contribuyó, con textos como el “Les Peintres cubistes” en 1913, a elaborar la estética sustentadora del movimiento cubista.

Es también conocida la gran influencia que tuvo en el joven Picasso el arte primitivo expuesto en el Museo del Trocadero en París, con sus máscaras africanas.

Sin embargo, la mayor influencia al cubismo la podemos encontrar en la obra del pintor del postimpresionismo francés Paul Cézanne (1839-1906), quien transformó los espacios de su entorno en figuras geométricas simples como la esfera, el cilindro y el cubo, afirmando, además, que la naturaleza no se dibuja sino que se recrea a través de colores y volúmenes en distintos planos.

La importancia de Cézanne no se limita solamente a lo anterior, sino que toda su obra establece las bases para la transición entre los conceptos artísticos del siglo XIX y el arte vanguardista del siglo XX y posterior.

La exhibición pública del cubismo como movimiento plástico, se hizo en el Salón de Otoño de 1910, con la participación de muchos artistas de este estilo pictórico.

Con esta influencia y con las herramientas aportadas a finales del siglo XVIII por las recientes investigaciones sobre la percepción humana, los vanguardistas del XX y en especial los cubistas europeos, se lanzaron a la conquista de las nuevas formas que asombrarán sin precedentes al mundo moderno.

Las características del cubismo

En primer lugar, los pintores cubistas hicieron un replanteamiento de la obra de arte en cuanto a la forma, la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color y en la relación temporal.

El espectador ya no puede ser “un simple contemplador” de la obra, sino que tiene que rearmarla en su mente, es decir, que tendrá una participación “activa” (“no pasiva”) como espectador para poder comprenderla.

Se alejan de la visión realista de la naturaleza observando los objetos desde varios puntos de vista. “Representación simultánea de objetos e incluso en diversos espacios temporales”.

Ausencia de profundidad espacial. La bidimensionalidad del objeto pictórico es lo esencial a representar en un cuadro.

Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.

Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por una singular austeridad cromática y las líneas.

Las perspectivas del objeto son diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en otras.

Uso de planos representados en negativo-positivo, sombreados arbitrarios y transparencias.

Colores típicos: grises, negros, ocres y en su segunda etapa, el uso de técnicas del collage. Los temas más frecuentes: el bodegón y el retrato.


Etapas del movimiento cubista

Cubismo Analítico. (1909-1912)

Esta etapa del cubismo le debe su creación a la naciente amistad de sus principales gestores: Picasso y Braque en 1909. A pesar de ser la primera y más pura de las creaciones de este estilo, es la más difícil de entender ya que la fragmentación de las formas en múltiples figuras geométricas es su principal característica que nos permite la reconstrucción de la imagen reordenándola en nuestra mente tal como suponemos que la ve su creador.

Esa reconstrucción de la imagen fragmentada casi en su totalidad y de difícil decodificación, nos obliga a analizarla con detenimiento y es entonces cuando descubrimos, dentro de ese “caos figurativo”, aquellas partes más significativas de la forma que nos ofrece el autor y que fueron hábilmente resumidas en su fisonomía esencial. Otra de las características de esta etapa analítica es la limitación en la aplicación del color, resumiendo los tonos a grises, ocres y negro que convierten a la obra en una pintura casi monocromática.


Cubismo Sintético. (1912-1914)

En esta etapa lo más significativo fue la incorporación de las técnicas del collage, que consiste en pegar sobre el lienzo, elementos comunes y gráficos como páginas de diarios, papel de tapicerías, partituras, naipes, telas y objetos diversos. George Braque fue el primero en utilizarlas.

En su obra El portugués de 1911, aparecen la caligrafías y números, lo que abrió una nueva vía que llevó al segundo período del cubismo que finalizó en 1914. En 1912 Picasso realizó su primer collage Naturaleza muerta con silla de paja en el que añade al lienzo pasta de papel y hule. 

En cuanto al color se verán aquí tonos rojos y azules más puros y vibrantes que en la fase anterior. Las figuras son más simples, más sencillas de entender porque son más figurativas y mucho más claras en su representación. Los objetos ya no se reducen a figuras geométricas expuestos en diversos puntos de vista hasta ser irreconocibles, sino que se reducen solo a sus atributos esenciales, donde puede verse con claridad lo que son.

El cubismo fue el punto de partida o un componente esencial de algunos otros movimientos como el constructivismo, el futurismo, entre otros.

 (*) Carlos Julio Miranda Morales 

Profesor en la Escuela de Diseño Gráfico en la Universidad Marista en México, graduado de Maestría en Comunicación Audiovisual; Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Licenciado en Pintura por la Academia de Bellas Artes San Alejandro; profesor del Consejo Nacional de Cultura y el Museo de Bellas Artes de La Habana, Diseñador Gráfico en la TV cubana.

La contribución de las vanguardias históricas del siglo xx al arte contemporáneo

“Los fenómenos psíquicos representan algo más complejo que una suma de elementos sueltos”. “El conjunto es más que la suma de sus partes”

Por Carlos Julio Miranda Morales (*)

Imagen ilustrativa: Woman with a Burning Candle (Wikimedia commons)

Las investigaciones sobre la percepción en Alemania crearon las bases (o leyes) que sirvieron como fundamento a la estética formal del arte moderno y contemporáneo y cuyos resultados son conocidos como “Las leyes de la percepción”, “Psicología de la Gestalt” o la forma, que fueron adoptadas no solo por la psicología experimental, sino también por otras disciplinas como la comunicación, la sociología y el marketing, la ecología, la arquitectura y las artes visuales. El conocimiento de estas leyes permitió a todas las actividades creativas, la posibilidad de representar el mundo circundante a través de la óptica de las totalidades y configuraciones complejas.

El art nuveau

El Art Nouveau fue el estilo artístico predominante entre los años 1810 y las primeras décadas del siglo XX. Fue un estilo de transición que dominó los diseños y las artes visuales durante casi todo el s. XIX y fue el comienzo de una nueva e importante etapa de creatividad en las artes que se conoce con el nombre de Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX.

Anterior a este nuevo estilo, todo el arte era derivado del historicismo, que es el uso de formas y estilos del pasado; pero el Art Nouveau, a diferencia de lo anterior, lo que buscaba era generar formas e imágenes totalmente nuevas sin reutilizar creaciones pasadas, tanto en la ilustración de libros y revistas (incluyendo la encuadernación y cubiertas) como en el cartelismo (carteles, posters y afiches publicitarios) y todo tipo de soportes: postales, paneles decorativos, papel pintado, estampados textiles, etc., así como en el diseño de tipografías para la imprenta. En este nuevo estilo creado por artistas plásticos y diseñadores había una búsqueda de valores tanto estéticos como espirituales que se le llegó a identificar como un estilo de libertad.

Se trataba de un estilo marcadamente decorativo con un fuerte interés estético creado durante la Belle Époque en Europa y que en poco tiempo se fue posicionando en todo ese continente y Estados Unidos. Debe su nombre a una exposición que realizó el pintor y grabador noruego Edvard Munch (1863 – 1944) en la galería parisina “La Maison del Art Nouveau” y que fue diseñada por Siegfrid Bing (1838-1905). El Art Nouveau presenta distintos nombres según el país del que se trate: modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria, Liberty en Inglaterra, Floreale en Italia, Modernisme o Estilo modernista en Cataluña.

Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden atribuir son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Art & Craft (Artes y Oficios) fundado por William Morris, y sus colaboradores.

A su extraordinaria difusión contribuyeron, además de su agradable y fácil lectura, tres acontecimientos importantes de la época: 1) la gran profusión en la impresión de revistas ilustradas, 2) el descubrimiento de la litografía por Alois Senefelder en 1897 que propició un avance en la calidad de las impresiones gráficas, 3) las grandes ferias y exposiciones internacionales que exhibían los avances en la producción industrial y en la fabricación de productos de todo tipo, desde las grandes y complejas maquinarias que movían las nacientes fábricas, hasta los más sencillos utensilios de uso doméstico.

De este último acontecimiento mencionaré dos de las exposiciones que tuvieron gran influencia en el desarrollo y evolución hacia el diseño y las artes visuales modernas y contemporáneas: la Gran Exposición Internacional de la Industria de Todas las Naciones (Palacio de Cristal, Londres, 1851), con la participación de 42 países, y la Exposición Universal de Paris de 1889, cuyo Pabellón de Máquinas y su emblemática Torre Eiffel lograron impresionar a sus más de 32 millones de visitantes de todo el mundo.

Una de las principales características del Art Nouveau es que se adapta fácilmente a las circunstancias de la vida moderna, por lo que se halla íntimamente ligado a la producción industrial, desarrollándose en sus inicios en dos vertientes: la arquitectura y el diseño gráfico, aunque tuvo también mucha aceptación en otras áreas del diseño (diseños de moda, textil, de interiores y muebles, las artesanías, etc.) y en las artes plásticas, como la pintura y la escultura.

Pintores de gran renombre como Jules Cherét, Henry de Toulouse-Lautrec, el checo Alphonse Marie Mucha; arquitectos como el inglés Charles Rennie Mackintosh y los belgas Henri Van de Velde y Victor Horta, este último además de diseñador, decorador y urbanista, es considerado precursor del Modernismo, y el genial arquitecto catalán Antoni Gaudí, quienes se encuentran entre los más representativos de este estilo donde la ondulación de los tejados y fachadas, la aplicación de materiales como el hierro forjado, los motivos de vegetación natural y el realce de la figura femenina, el cuidado diseño de la decoración interior y de cada elemento arquitectónico son características esenciales de estas obras.

Otras características formales del Art Nouveau son la utilización de técnicas que le son propias a la reproducción mecánica, como son la litografía, el cartelismo, la impresión, pero con un peculiar estilo modernista de movimientos orgánicos, empleando formas y colores con un tratamiento plástico innovador. Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza y se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, en contraposición tanto del academicismo como del impresionismo, y se sustituyen los temas cotidianos por temas de contenidos conceptuales y simbólicos, en los que destacan la sensualidad, el erotismo y la belleza de la mujer, en su más alto nivel de representación hasta ese momento.

En el siguiente escrito vamos a transitar por una de las corrientes estéticas más controversiales de la historia del arte y de mayor influencia en la transformación formal del arte del siglo XX: el Cubismo.

(*) Carlos Julio Miranda Morales 

Profesor en la Escuela de Diseño Gráfico en la Universidad Marista en México, graduado de Maestría en Comunicación Audiovisual; Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Licenciado en Pintura por la Academia de Bellas Artes San Alejandro; profesor del Consejo Nacional de Cultura y el Museo de Bellas Artes de La Habana, Diseñador Gráfico en la TV cubana.

La nueva realidad del Arte y la Cultura

Muchas exposiciones, artistas y museos han optado por pensar en diferir hasta el próximo año sus proyectos, mientras encuentran las vías adecuadas para hacerse notar a su posible público en un mundo donde lo presencial se ha restringido hasta límites intolerables

Por Mtro. Marco Darío Balderas L. (*)

Imagen ilustrativa proporcionada por el autor

Es todavía muy pronto para saber cuál será la Nueva realidad del Arte, después de la actual pandemia del Covid-19, si es que ésta terminara pronto. Lo visible por ahora, es que los artistas no consagrados, es decir, los que viven al día, desde artistas plásticos hasta artistas de la calle, se enfrentan a una situación apremiante sin sueldo y una expectativa de ventas o de ganar algún dinero, bastante raquítica. Las galerías, antes cerradas pero que habían continuado con sus actividades en línea, han ido abriendo poco a poco, con aforos limitados por la normatividad sanitaria. Los museos, de igual manera, han abierto con cupos y horarios determinados, para evitar así ser lugares posibles de infección. También se han difundido exposiciones exclusivas por Internet y recientemente se dio el evento llamado Arte en resistencia que se presentó en una galería, cuya finalidad era crear un fondo de apoyo destinado para los artistas en situación vulnerable por la pandemia.

Las diversas exposiciones son organizadas con las medidas de seguridad necesaria: saneamiento con gel, sana distancia, cubre bocas, aforos determinados, citas programadas para visitarlas, etc. La mayoría de las personas están dispuestas a salir y arriesgarse para adquirir lo básico, pero no para adquirir arte o asistir a funciones de teatro, ni siquiera para ir al cine, espectáculos que apenas abren de nuevo con grandes restricciones. En redes sociales se pueden ver ofertas de diversas galerías para que los artistas envíen fotografías de sus obras con la ficha técnica y precios para ser difundidas y, a través de Internet poder ser vendidas. Un sitio ofrece hacer objetos (tazas, camisetas, plumas, etc.) y prendas de vestir con imágenes de los trabajos de los artistas interesados para ser comercializados mediante una comisión. Por el momento, las típicas inauguraciones multitudinarias donde las obras no permitían ver a las personas se han terminado, minimizando así la tan humana y necesaria experiencia física y social.

Muchas exposiciones, artistas y museos han optado por pensar en diferir hasta el próximo año sus proyectos, mientras encuentran las vías adecuadas para hacerse notar a su posible público en un mundo donde lo presencial se ha restringido hasta límites intolerables. El madrileño Museo del Prado, ha abierto una importante exposición que ha llamado Reencuentro.

Algunos artistas del teatro de la calle a cielo abierto, por ejemplo, en Coyoacán, se han reunido en grupos para apoyarse mediante peticiones al gobierno y a instituciones privadas mientras la emergencia pase. En el terreno del teatro profesional, se estima que las pérdidas serán enormes, y se han subido a la red talleres virtuales y obras teatrales que, sin embargo, no dejan dividendos. La posibilidad de que algunos teatros cierren definitivamente es probable, como lo han hecho negocios de toda índole como los restaurantes y comercios.

Mientras que la Secretaría de Cultura lanzó en marzo su convocatoria “Contigo en la distancia: movimiento de arte en casa”, para que los creadores y artistas interesados enviaran sus materiales que, ya aprobados se difundirían en las plataformas de Internet y en redes sociales con el fin de “incentivar a la comunidad” y “garantizar que la sociedad tenga acceso a productos y contenidos de calidad”.

Es central para la cultura en estos momentos la labor de todos los medios electrónicos y el papel de las plataformas sociales. Se transmiten en ellos conversatorios, conferencias, festivales y es frecuente que las personas interesadas se encuentren de pronto con sus temas afines, los escuchen y vean, a diferencia de antes, que solo eran atendidos por personas relacionadas con esos grupos e instituciones que ahora los difunden a veces gratuitamente, a veces mediante una cuota simbólica. Es común ahora que las personas calendaricen los eventos que son anunciados con antelación para hacer su propio menú cultural: música, literatura, filosofía, historia, etc. Este fenómeno, beneficioso en sí, ha venido a enriquecer a quienes nos interesamos en diversos temas a los que antes no teníamos fácil acceso.

Inmersos en la Nueva normalidad, viendo a quienes nos rodean, temerosos de ellos, medimos el supuesto metro y medio de distancia con toda la parafernalia del caso. Además, si fuéramos a presenciar una obra de teatro, trataríamos de situarnos en un lugar (imaginario) donde no nos llegue el ramalazo del virus y dejamos unos asientos de espacio. Nos esforzaremos para que la pieza catalice nuestros temores y salgamos transformados siquiera un poco para hacer frente a una realidad insospechada.

Muchos se ejercitan físicamente en sus departamentos o casas a falta de la libertad de andar libremente, otros agarran el cigarro y el alcohol, otros cultivan sus virtudes. Esto, ciertamente se ha convertido en una búsqueda que, esperemos dé frutos humanísticos a la postre, aunque la realidad nos muestre aspectos sombríos difíciles de superar. En tanto, el gobierno de México ha recortado severamente el presupuesto para la cultura.

Mientras, los teóricos y promotores culturales expresan sus opiniones y sus críticas, entre los que se encuentran propuestas para la transformación del panorama cultural, la atención al desarrollo de las diferentes artes y de las artesanías, la responsabilidad del Estado en el apoyo a los creadores, el resurgimiento de temas como el del ingreso mínimo para los profesionales de la cultura o el del seguro médico para artistas. Se habla también del deber de la sociedad para el apoyo a este sector, pues la cultura incide benéficamente en todos los temas sociales: el medio ambiente, la igualdad de género, la salud y, por supuesto, la educación, entre otros muchos. Para esto, serían de gran apoyo créditos públicos y privados para que sus productos tengan salida a los mercados y cumplan su ciclo de sustentabilidad. Se ha mencionado que para hacer posibles estos objetivos es necesario atender la Agenda 2030 y sus objetivos y metas que, desde el 1º de enero de 2016, conducen los esfuerzos de los países para lograr un mundo sostenible para el año 2030 y que tiene como mayor reto la erradicación de la pobreza, requisito fundamental para lograr un desarrollo sostenible. Esta Agenda, promueve la inclusión participativa de cada uno de los sectores de la sociedad. Estos temas se trataron en el conversatorio de la Secretaría de Cultura México creativo, donde se ha hecho énfasis en el tema de la construcción de la transversalidad en los proyectos culturales: sociedad, empresas y gobierno.

Cito el texto de la Comisión de los Derechos Humanos sobre la propia transversalidad del fenómeno cultural:


La transversalidad del concepto de cultura hace también que disponga de un extenso campo semántico en el que se engloban las formas de vida, el lenguaje, la literatura escrita y oral, la música y las canciones, la comunicación no verbal, los sistemas de religión y de creencias, los ritos y las ceremonias, los deportes y juegos, los métodos de producción o la tecnología, el entorno natural y el producido por el ser humano, la comida, el vestido y la vivienda, así como las artes, costumbres y tradiciones. Ello ha propiciado que resulte más idóneo referirse al género de los derechos humanos culturales en lugar de un derecho humano a la cultura, sin perjuicio de que pueda argumentarse su reconocimiento como tal.1

Mientras se define esto, el espectador, el lector, el admirador del Arte navega en Internet para encontrar esos ingredientes básicos para que el ser humano no regrese a la barbarie: el arte y la cultura. En tanto que los artistas buscan los caminos para lograr superar esta crisis y adaptarse a esta nueva realidad. Esta actual condición cultural recuerda la dirección teatral de una versión de la obra Esperando a Godot por Susan Sontag en Sarajevo en 1993, con los tanques recorriendo las calles de la ciudad sitiada y las bombas cayendo cerca.

Referencias electrónicas

https://www.cndh.org.mx/sites/default/files/documentos/2019-05/Cartilla-DH_Culturales.pdf, p. 8

(*) Marco Darío Balderas L.

Historiador por la Universidad Iberoamericana y pintor por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ha sido investigador y redactor en numerosos proyectos editoriales y ha realizado varías exposiciones y murales privados y comerciales. Ha practicado la docencia en diversas instituciones y se ha desempeñado también como bibliotecario. Actualmente es investigador y redactor en la Fundación Miguel Alemán A.C.

Historias de vida en lenguas indígenas y sus ilustradores

Un acierto de la Secretaría de Cultura ha sido la organización de esta cuarta edición de la Feria de las lenguas indígenas


Por Mtro. Marco Darío Balderas Lima (*)

Imagen ilustrativa: Secretaría de Cultura del Gobierno de México

En el marco de la conmemoración internacional de los Pueblos Indígenas, se celebra la FLIN 20 Feria de las lenguas indígenas nacionales del 9 de agosto al 25 de noviembre donde se invita a conocer la historieta en lenguas indígenas y en la que se han hecho interesantes propuestas para su desarrollo.

Un acierto de la Secretaría de Cultura ha sido la organización de esta cuarta edición de la Feria de las lenguas indígenas, iniciada en 2017 con el fin de tener un espacio donde se den a conocer las acciones y proyectos comunitarios para mostrar la producción, la distribución y el consumo de bienes y servicios culturales que tengan a las lenguas indígenas como materia prima de creación, innovación y expresión. En este caso, reviste un personal interés el tema de la historieta. Se incluyeron conversatorios como

El cómic en lenguas indígenas en México; Traducción de cómics: experiencias desde las lenguas indígenas nacionales; La historieta en México, Los cómics en lenguas indígenas como proyectos comunitarios y la charla Otras literaturas: fotonovela, novela gráfica y cómic en rarámuri, entre otros, y el conversatorio del que se presentan aquí sus testimonios: El mundo oculto dentro de un lápiz. De igual manera se han presentado en esta FLIN 20 temas relativos a las lenguas indígenas y los retos que enfrentan, así como se han retransmitido programas de la emblemática serie televisiva de los años 90 Los caminos de lo sagrado.

Transmitido el martes 11 de agosto, el conversatorio El mundo oculto dentro de un lápiz, contó con ilustradores que charlaron brevemente sobre sus propias experiencias con Rodrigo Morlesin como moderador. Isela Xospa, originaria de Milpa Alta habló del orgullo de hablar una lengua indígena -en su caso el náhuatl-, idioma que se ha ido perdiendo desde la década de los 50, por el afán de homogeneizar a la sociedad hacia el habla del español. Su deseo es el de comunicar la lengua náhuatl a través de imágenes, tradición muy rica en el mundo indígena, lo que realiza a través de sus libros. Pienso que esta idea es fundamental, ya que relaciona las antiguas escrituras americanas basadas en imágenes con una labor creada y desarrollada en siglo XX: la historieta.

Video: Secretaría de Cultura del Gobierno de México

Luis David Canul (Pájaro Toj), oriundo de Campeche dijo que sus padres fueron maestros comunitarios y él tuvo que ser migrante por sus estudios en Yucatán y Campeche. Su familia habló maya, por lo que él se renombró como Pájaro Toj. Ya en la ciudad de México, asistía a la Feria del Libro Infantil y Juvenil e iba a eventos de la Asociación Mexicana de Ilustradores, pues quería ilustrar sus historias familiares y cotidianas, lo que ha logrado hacer.

En tanto que Issa Watanabe, de Lima, Perú, habló del racismo imperante en su país, de la segregación de las lenguas originarias y de sus orígenes propios: su padre japonés, su madre noruega y España como país donde vivió largo tiempo. Durante sus viajes al Perú se acercó a la cultura peruana. Su madre trabajó en proyectos bilingües ilustrados de las lenguas amazónicas, a partir de historias orales sobre sus mitos. Presentó su libro ilustrado Migrantes.

La ilustradora de origen sindi Karishma Chugani, dijo haber crecido en Marruecos y hablar varias lenguas. Si idea es entender el pasado cultural y recuperarlo mediante sus ilustraciones. Presentó su libro Songs of the Jungle, su primer libro sobre la importancia musical en Marruecos y otro sobre la historia de su abuela, Las visitas de Nani. Afortunadamente describió su técnica donde usa papel, telas, teatrinos etc., para enriquecer sus obras. Hubiera sido muy ilustrativo que los otros autores hubieran hablado un poco del proceso técnico de sus libros, aunque se entiende por la brevedad de las exposiciones. Chungani en su proyecto L’école de papier, explora y difunde diversas maneras de trabajar el papel a la vez que explora las mitologías de su interés.

El ilustrador limeño Rafael Yockteng, ha vivido en Bogotá y habló sobre su ascendencia china. Trabajó en diversas comunidades que contaban sus propias historias y él les enseñaba a ilustrarlas. Uno de esos proyectos fue: “Niwi úmuke pari ayunnagga” (Cantando desde la sierra), con dibujos infantiles. Mostró también el libro Eloísa y los bichos, el libro que más lo representa. Es la historia de una niña que llegó a una gran ciudad con la metáfora de sentirse “un bicho raro” y que representa una búsqueda de identidad.

Fuente: Secretaría de Cultura

Por su parte Yuyi Morales, confesó no hablar ninguna lengua indígena, sino vivir la suya, el español, que se llevó a Estados Unidos y que la situó también en una búsqueda de identificación, pues al principio no entendía el inglés. Al conocer los libros infantiles, se le revelaron como una manera de expresión: una búsqueda de cómo decir las cosas, su lenguaje es para ella palabras, imágenes, silencios y hasta páginas en blanco, colores y movimientos; elementos que son combinados en sus libros. Dijo no tener, al principio, capacidad artística, pero la adquirió y a su regreso a México ya era otra persona.

También Mauricio Gómez Morín dijo solo hablar el español y, especialmente el chilango, pero que ha entendido “la importancia de la diversidad y de la polifonía frente a un mundo que nos quiere uniformar y que nos quiere doblegar a ir por un solo carril”. En México y Latinoamérica, las lenguas originales han sido en el mejor de los casos, marginadas, y en el peor destruidas. Expresó la necesidad de recuperar esa identidad para construir una historia propia, lo cual es un tema político y del valor de la memoria para rescatar el pasado y la propia historia.

Relató haber hecho estudios de pintura y tuvo que ilustrar libros infantiles “un trabajo espantoso”, dice irónicamente. La pintura para él es un monólogo permanente, la ilustración es un diálogo con la historia, con el libro, con el escritor, con la cultura etc. Su trabajo como ilustrador en el Fondo de Cultura Económica, lo llevó a ser director de Arte en la Colección de Libros Infantiles; en la editorial Santillana realizó libros de texto, donde aprendió a jugar con la imagen y los libros. En La Esmeralda, formó el grupo “Germinal” donde se dedicaba a hacer pintura y gráfica con fines políticos: murales, mantas para marchas de protesta, etc. La gráfica ligada a procesos de liberación. También trabajó con niños con el método Freire, que fueron talleres de historia.

Reconoció su admiración por la gráfica precolombina que es escribir a través de imágenes. Ilustró La canción del maíz, de Mardonio Carballo que se publicó de manera bilingüe y que es una especie de mantra, una historia que se va cantando y mostró varias de sus páginas.

En los comentarios finales, Isela Xospa relató que en Nueva York investigó y encontró un libro de historia de Milpa Alta destinado a niños estadounidenses. Estas temáticas, dijo, en México han estado “secuestradas” por el Estado y por un sistema corporativo editorial que distribuye el saber en un camino ascendente que es inaccesible para los niños y comunidades indígenas. Habló de la necesidad de representar a esos niños y señaló que cuando una voz viene de una vivencia personal es más impactante para los demás. Ilustró uno de sus libros Bebé tamal, que habla desde un plano gastronómico y que ha sido traducido a 40 idiomas, se encuentra disponible para descargar en línea gratuitamente.

Es de celebrar que la edición de esta Feria de las lenguas indígenas nacionales se haya centrado en un tema artístico y didáctico. Representa una verdadera confluencia de tradiciones la factura de libros que indagan en las historias comunitarias y personales de los grupos indígenas, así como una verdadera oportunidad para conocer identidades que la modernidad y el llamado progreso han hecho que se olviden o desaparezcan. Hablar desde la diversidad parece ser ya un signo de los tiempos.

(*) Mtro. Marco Darío Balderas Lima

Historiador por la Universidad Iberoamericana y pintor por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ha sido investigador y redactor en numerosos proyectos editoriales y ha realizado varías exposiciones y murales privados y comerciales. Ha practicado la docencia en diversas instituciones y se ha desempeñado también como bibliotecario. Actualmente es investigador y redactor en la Fundación Miguel Alemán A.C.

Redescubriendo la cultura jesuítica

La importancia de la investigación histórica y la cultura humanística como un antídoto contra la barbarie

Por Mtro. Marco Darío Balderas

Imagen ilustrativa: Enrique Íñiguez Rodríguez (Wikipedia, bajo licencia de Creative Commons)

El Coloquio contra la barbarie del hombre, el mayor bien de la cultura se llevó a cabo el 28 de noviembre de 2019, en el Instituto Mora. Sus contribuciones a la cultura mexicana y universal, sin embargo, siguen vigentes. Por ello, retomamos las principales contribuciones de los ponentes.

La doctora Ana Rita Valero presentó el coloquio y comenzó con la siguiente frase: «Del pasado prehispánico no sabemos nada; en la época virreinal no pasó nada y en la Independencia más valía que no hubiera pasado nada».

Habló de la importancia de siempre «ir más allá» en la interpretación e investigación históricas y de lo interesante del tema, así como presentó a los primeros participantes.

El primer ponente fue el profesor Natale Vacalebre, de la Universidad de Pensilvania, con la conferencia «El puente y la cruz. La vocación bibliográfica de la Compañía de Jesús entre Europa y América Latina en la primera Edad Moderna». Mencionó que la cultura humanística es como un antídoto contra la barbarie y que el libro fue antes, la llave para entrar por la puerta del conocimiento y que se compraba un libro porque se tenía que tener y ahora se compra porque se tiene que leer.

Señaló que el fundador de la orden jesuítica —Ignacio de Loyola— se comenzó a interesar por los libros hasta la edad de los 34 años, en la universidad de Alcalá; pero las bibliotecas que creó la Compañía se extendieron por todo el mundo y que la interpretación documental es fundamental para estudiarlas.

Subrayó que la legislatura jesuítica de bibliotecas hecha en el Colegio de Cohimbra (1545), fue muy avanzada para organizar sus colecciones; por ello, las bibliotecas jesuíticas fueron las mejores de la edad tipográfica y también muy funcionales para las ciudades en las que trabajaban los miembros de la Compañía.

Una fuente documental «abundante para su estudio, son los inventarios del siglo XVIII que se han convertido en testigos de la memoria y los que se hicieron durante la expulsión de la Compañía de los dominios españoles en 1767».

Vacalebre mencionó la bibliografía más importante sobre estos estudios de las bibliotecas ignacianas y de su evolución en todos los continentes, su conformación y su uso. Dio el enlace para su estudio.

Recordó que, durante la incautación (1767), gran cantidad de libros fue comprada por volumen, por el kilo, y consideró que para ver «más allá» en el tema se deben consultar los registros contables, libros de cuenta, adquisiciones directas, donaciones de las personas afines a la Compañía, legados y testamentos, muchos de ellos en el Archivum Romanum Societatis Iesu.

Las bibliotecas fueron formadas con vocación intelectual, por lo que tuvieron una gran calidad que fue útil para la enseñanza, la predicación y la evangelización.

Desde el siglo XVI hubo necesidades intelectuales por las que se formaron microbibliotecas particulares. Existen listas de libros que fueron comprados y registros de préstamos, muy útiles para conocer la formación de las bibliotecas y el uso de los libros.

Destacó también la importancia del análisis autóptico para saber los orígenes de los libros, los rastros materiales, como las marcas de fuego que son exclusivamente mexicanas. Para Vacalebre, la experiencia jesuítica es una de las empresas intelectuales más audaces de la historia.

En la primera mesa del coloquio «¿A quién leyó Miguel Venegas cuando escribió Noticias de California? La reconstrucción de sus lecturas sobre historia natural», la primera intervención fue de Angélica Morales, del Centro de investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades de la UNAM, quien dijo que la historiografía de la Compañía de Jesús es abundante, aunque se ha descuidado el estudio de la ciencia jesuítica en favor de su labor evangelizadora y religiosa.

Mucha de esta literatura científica, se inscribe en las necesidades de las misiones de la Compañía. Estas obras naturalistas, como las de Francisco Hernández y Joseph de Acosta, incluyen botánica, zoología, antropología, aunque durante la incautación de 1767, los que tenían el monograma JHS fueron desechados y olvidados.

En Las causas de la naturaleza y su utilidad, se han detectado en el intercambio epistolar de los jesuitas como noticias edificantes y curiosas. En las cartas se notan técnicas de observación, claridad, diligencia y corrección descriptivas.

Se sabe que Miguel Venegas nunca fue a California, pero consultó archivos relacionados por las lecturas que señaló de autores como Acosta, Hernández o Monárdez.

Ana Cecilia Montiel Ontiveros, de la Universidad Autónoma del Estado de México, disertó sobre «La colección de libros del Colegio de Pátzcuaro». Dijo que el colegio fue fundado en 1577 y su investigación se ha centrado en el estudio de sus inventarios (Libro 413) y aseguró que el inventario «Del común«, es decir, la biblioteca propia del colegio no existió, sino el inventario de papeles, que fue el archivo del colegio y los datos de cada sacerdote y las listas de sus libros que tenían en sus celdas, ordenados por abecedario en los inventarios de incautación de 1767.

Apuntó que en 1539 se fundó Pátzcuaro por Vasco de Quiroga, y que fue la sede del Obispado de Michoacán, aunque después pasó a Morelia (Valladolid). Es muy importante la colección de libros del Seminario de Santa Catarina, que se encuentra frente al Colegio, con 1833 libros en total.

Había siete padres que tenían libros. Se encuentra la lista por aposentos y hay libros en otomí y tarasco, y numerosos de teología moral. Se sabe que la biblioteca estaba actualizada y que los libros se leían, así como la procedencia de las ciudades de las obras.

La profesora Guadalupe Rodríguez, de la Universidad de San Luis Potosí, habló sobre «Los impresos mexicanos y limeños jesuitas, siglos XVI y XVII». Señaló que estos impresos se dan a partir de 1577 y refirió brevemente las listas de obras y autores. Tanto en México como en Perú estuvo el editor piamontés Antonio Ricardo y explicó detalles de los estilos de impresión con grabados provenientes de diversos archivos y las particularidades de cada libro para encontrar su verdadera procedencia, ya que algunos están mutilados o incompletos.

La segunda mesa se dio en parte vía Skype. En ella, disertó el profesor Alberto Campillo, de la Universidad del Rosario en Colombia, con el tema «La biblioteca del padre Tomás Nieto Polo: el proyecto educativo jesuita en la América Colonial, siglo XVIII». Habló de la importancia del Registro de navíos, que son los listados de los libros de barcos que salían a América, hecha en la Casa de Contratación de Sevilla y que eran revisados por la Inquisición, que daba la Licencia Inquisitorial después de registrar los cargamentos de cajas.

El que se refiere al de la biblioteca del jesuita Tomás Nieto Polo, es de 1749, y consta de 122 cajones de libros embarcados en el barco Nuestra Señora de los Ángeles. El padre Polo fue Procurador de la Provincia de Quito y rector del noviciado. Escribió una gramática en lenguas indígenas (quechua), fue un procurador ilustrado con una biblioteca dedicada a la educación y la evangelización. Constaba de 783 ediciones con 9,909 libros en total, en octavo, folio, cuarto y 16avo.

Estuvieron destinados para la provincia de Quito y hay títulos como El dulce yugo de Cristo y El Marañón y el Amazonas. También incluía títulos científicos con temas de química, medicina y geografía, astronomía, biología, geometría y zoología.

Oficialmente, es en 1755 que la imprenta llega a Quito, según algunos es el padre Polo quien la introduce en 1750, pues en su lista de viaje están consignados tipos, moldes y una base de imprenta.

El siguiente conferencista, pasando para después a la maestra Idalia García, fue Luis Alexis Pacheco Martínez, de la ENAH, con el tema «El padre Vacaciones Montes. Provincial de nuestro gran desorden… según un desordenado en 1734».

Pacheco apuntó que este documento se encuentra en la Biblioteca Eusebio Kino y en él se cuenta la vida faceta del Padre Vacaciones, un sobrenombre del verdadero autor, contada en forma de una hagiografía: lo que edifica, o que enseña. En el libro cuenta su vida y pormenores de la vida jesuítica, especialmente sus salidas o vacaciones a la hacienda de Jesús del Monte, en un tono ligero y divertido. Dijo que se piensa por deducciones que el verdadero autor fue el jesuita Domingo de Paz nacido en 1706 en la Ciudad de México y que llegará en 1737 a Guatemala. Esta obra es importante, ya que da información sobre las actividades cotidianas de los padres de la Compañía.

Posteriormente, fue Hugo Daniel López, de la Universidad Autónoma de Querétaro, con el tema «La biblioteca de la Compañía de Jesús en Querétaro: problemáticas de la metodología y estudio».

Dijo que su estudio es parte de la historia social de la cultura escrita y versa sobre el Fondo Antiguo de la Universidad Autónoma de Querétaro, cuyo sello es la marca de fuego SXrQ, que indica las iniciales San Xavier de Querétaro.

Anotó que el Colegio de San Ignacio se fundó en 1625, y que en 1680 se edificó el Seminario de San Francisco Xavier. Que la mayor parte de los libros es del siglo XVIII y están en latín, y en varios formatos como el folio. Están encuadernados en pergamino y hay muchos libros europeos, muchos editados en Lyon, Francia, y el tema predominante es el teológico.

Refirió que no hubo de hecho una biblioteca como tal, sino que se concentraba en los aposentos privados de los padres, y que las obras eran de lectura individual y colectiva. Habló de los pormenores para saber la procedencia y el uso de esos libros.

Tocó finalmente a la maestra Idalia García, del IIBI-UNAM, organizadora del coloquio, disertar con el tema «Al servicio de Dios y por la salud de las almas: libros para los jesuitas novohispanos durante el siglo XVII».

Habló de la Biblioteca del Colegio de San Pedro y San Pablo de la Ciudad de México y que no fue formada aquí, sino que perteneció originalmente a un obispo canario y que se ha podido rastrear por la llamada Carrera de Indias el movimiento de libros y bibliotecas que llegaron a América. Esto, ya que el libro era una mercancía, pagaba impuesto de navería, aunque estaban exentos de impuestos como tales. Muy importante es la Memoria de Francisco de Florencia y sus documentos del cajón con la lista de precios de los libros y de los autores para conocer la formación de la biblioteca.

Se puede concluir que, aunque breves, las ponencias de este coloquio, dieron importante información sobre un tema tan vasto como lo son las formaciones de las bibliotecas jesuíticas y su destino, hasta que fueron incautadas por el Estado español en 1767, ya que éste vio como una amenaza el creciente poder de la Compañía de Jesús, adscrita al poder papal: más que un poder espiritual, el poder de otro Estado dentro de sus dominios.

También dio a conocer las opiniones de especialistas sobre los problemas metodológicos dentro del tema y reconoció la importancia de la cultura escrita de esos siglos, en contraste con la actual cultura digital.

(*) Mtro. Marco Darío Balderas

(*) Historiador y pintor Marco Darío Balderas

Historiador por la Universidad Iberoamericana y pintor por el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ha sido investigador y redactor en numerosos proyectos editoriales y ha realizado varías exposiciones y murales privados y comerciales. Ha practicado la docencia en diversas instituciones y se ha desempeñado también como bibliotecario. Actualmente es investigador y redactor en la Fundación Miguel Alemán A.C.

La contribución de las vanguardias históricas del siglo xx al arte contemporáneo

El presente escrito tiene por objetivo motivar en el público una mayor aceptación del arte contemporáneo en las artes plásticas del siglo XX

Por Carlos Julio Miranda Morales (*)

Imagen ilustrativa: Entierro en Omans, de Gustave Courbet (Wikipedia/Google Art Project Home)

Los antecedentes

Los antecedentes de la era contemporánea habría que situarlos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, momento en el que Francia se había constituido en una nación hegemónica en las ciencias y las artes, en una Europa convulsionada por revueltas y cambios sociales profundos.

Estos avances sirvieron de base a nuevas corrientes filosóficas que influyeron en distintas formas de percibir nuestro entorno en el ámbito individual y social de la época. Voy a referirme a dos aspectos que considero los más importantes para sustentar nuestra opinión: la corriente realista derivada de las nuevas tendencias filosófica y estética del momento y las llamadas Leyes de la Gestalt derivadas de la Psicología de la Gestalt o Psicología de la Forma.

El realismo en las artes plásticas

Una nueva corriente estética nació en Europa en la segunda mitad del siglo XIX: el realismo, opuesta al romanticismo, tanto en los aspectos ideológicos, como en los formales o estéticos.

Se inició en la literatura, en 1825, trabajando los detalles descriptivos de la individualidad del ser humano, de la sociedad y de su entorno natural; tomó como modelo la metodología de observación de las ciencias experimentales.

Se anularon los temas sublimes y se sustituyeron por obras cuyos principios estéticos estaban basados en la reproducción fiel y exacta de la realidad cotidiana, sin idealizar la sociedad, la naturaleza, o la historia, como había hecho el romanticismo.

El rechazo a lo sentimental y lo trascendental del romanticismo, de su idealización sobre todo de la naturaleza —cuyo tratamiento era un motivo de evasión— dio paso al interés por el uso minucioso de la descripción para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes y situaciones.

Se abordó lo cotidiano en lugar de lo exótico como tema central, exponiendo problemas políticos, humanos y sociales, es decir, la realidad en sí misma representada por un amplio movimiento que incluyó a las artes plásticas, la fotografía (que nació a principios del siglo XIX), la filosofía (positivismo, darwinismo, marxismo, método experimental) y la sociología.

En general, la estética realista, junto a los avances de la ciencia y la tecnología, se constituyó en un fiel testimonio de la sociedad de su época. Su nacimiento estuvo ligado al ascenso de la burguesía y a la nueva sociedad urbana originada como consecuencia del desarrollo de la Revolución Industrial y del éxodo masivo del campo a las ciudades.

Las obras reprodujeron y denunciaron los males que aquejaban a la sociedad, mostrando una relación mediata entre las personas de la clase media preponderante y su entorno económico; la historia muestra a los personajes en los oficios que profesaban.

Pintores como Gustave Courbet, principal representante del realismo pictórico francés, llevaron a sus lienzos sencillas escenas de la vida cotidiana (el propio pintor fue quien le dio el título a este estilo al nombrar la exposición de 1855, alternativa al Salón de París, bajo el título de «Realismo»); Millet, Théodore Rousseau, Jean-Baptiste Camille Corot y Charles-François Daubigny militaron también en esta corriente. Todos fueron integrantes de la Escuela de Barbizon.

Los géneros de más éxito de la época fueron la pintura de historia, el retrato, el paisaje y la escena de género, siempre en representación directa de la realidad.

En 1856 apareció una revista titulada precisamente Réalisme, que en uno de sus números dice:

El realismo pretende la reproducción exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la época en que vivimos… Esta reproducción debe ser lo más sencilla posible para que todos la comprendan.

La psicología de la Gestalt (también psicología de la forma)

Psicólogos alemanes  iniciaron las primeras investigaciones de la Gestalt («la forma» en su traducción al español) a principios de la década de 1910. El punto de vista dominante de la época era el Estructuralismo fuertemente relacionado con el Empirismo que sustentan en tres teorías relacionadas entre si: (1) la «elemental», basada en que todo conocimiento, incluyendo las ideas abstractas, está construido por componentes simples y elementales; (2) la «sensorial», basada en los constituyentes mas sencillos que son elementos básicos de los sentidos, y (3) la «asociación», basada en que las ideas más complejas nacen de la asociación de ideas más simples.

Estas tres teorías juntas aumentaron la sensación de que la mente construía todas las percepciones, incluidas los pensamientos abstractos, directamente desde las sensaciones más básicas que están relacionadas solamente por la asociación del espacio y el tiempo. 

Argumentaron que ese «todo» tenía prioridad sobre las «partes» que estaban definidas por una estructura global, en vez de ser al revés. Se podría decir que es un punto de vista macroscópico en vez de microscópico.

Las teorías de la percepción de la Gestalt están basadas en la inclinación natural del ser humano para entender los objetos y las estructuras en su conjunto, más que por la suma de sus partes.

«Los trabajos sobre el movimiento aparente dieron lugar a la teoría del fenómeno phi, una ilusión óptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo en donde hay una sucesión de imágenes)».

La Psicología de la Gestalt y sus leyes de la percepción nos explican el proceso mediante el cual somos capaces de percibir las formas reales en nuestro entorno; todos creamos en nuestras mentes las formas y figuras que vamos construyendo con base en nuestras experiencias de la percepción de la realidad.

La teoría de la Gestalt se centra en dar explicaciones acerca de nuestra manera de percibir las cosas y tomar decisiones a partir de las «formas» que creamos.

A partir de esta premisa, los creadores de las artes en general contaron con las herramientas estéticas y filosóficas necesarias para transformar la realidad a través de una percepción mucho más precisa y simple con una base científica.

En el siguiente escrito hablaremos de una de las corrientes estéticas de mayor importancia en el siglo XIX y principios del XX: el Art Noveau.

(*) Carlos Julio Miranda Morales

Profesor en la Escuela de Diseño Gráfico en la Universidad Marista en México, graduado de Maestría en Comunicación Audiovisual; Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y Licdnciado en Pintura por la Academia de Bellas Artes San Alejandro; profesor del Consejo Nacional de Cultura y el Museo de Bellas Artes de La Habana, Diseñador Gráfico en la TV cubana.